论南北曲唱的“字腔”与“过腔”
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摘要
南北曲(昆曲)唱都是"依字声行腔",理解"字腔"为曲唱之关键。然而曲唱都是"歌咏言"——曼声而歌,"字腔"本身并不能构成旋律的全部,故"字腔"与"字腔"间不能不有过渡、连接性质的"过腔"。从理论上说,"字腔"宜实、"过腔"宜虚,或者"字腔重,过腔婉"。但具体到曲唱实际,"字腔""过腔"唱也常常并非划然可分,在很多情况下,需要唱者变通处理。
It is the essential feature that singing the Chinese characteraccording to it's accent in the song of North-south qu. But the accents are not all of them. There is acohesive accentbetween the two Chinese characters.Theoretically we should stress the accent and ease the strength when singing thecohesive accent. The singer should have enough flexibility to treat with the accent and it's cohesive accent.
It is the essential feature that singing the Chinese characteraccording to it's accent in the song of North-south qu. But the accents are not all of them. There is acohesive accentbetween the two Chinese characters.Theoretically we should stress the accent and ease the strength when singing thecohesive accent. The singer should have enough flexibility to treat with the accent and it's cohesive accent.
引文
[1]无名氏.南词叙录[A].中国古典戏曲论著集成(三)[C].北京:中国戏剧出版社,1959.
[2]魏良辅.曲律[A].中国古典戏曲论著集成(五)[C].北京:中国戏剧出版社,1959.
[3]沈宠绥.度曲须知[A].中国古典戏曲论著集成(五)[C].北京:中国戏剧出版社,1959.
[4]洛地.词乐曲唱[M].北京:人民音乐出版社,1995.
[5]万树.词律[M].上海:上海古籍出版社,1984年影印清光绪二年刻本.
(1)近代上海曲家管际安先生(1892-1975)在其1961年发表的《介绍昆曲的“腔”》一文中曾谈到曲唱的“主腔”“衍腔”,其所谓“主腔”“衍腔”与洛先生提出的“字腔”“过腔”有相似处(见《管际安文集》,贵州民族出版社,2009年版)。但也有较大差异,管先生把《思凡》[山坡羊]曲“年方二八”的“二八”也视为有“主腔”有“衍腔”,而按洛地先生对曲唱的界定,《思凡》[山坡羊]曲非“依字声行腔”的曲唱,在此种唱中是没法区分、也没有必要区分“字腔”“过腔”的。
(2)如朱为总《昆曲音乐的旋律构成》(《戏曲研究》2004第1期)、王耀华《中国传统音乐结构学》(福建教育出版社,2010年版,第124页等)、陈新凤、吴浩琼《“过腔接字,乃关锁之地”辨析》(《音乐研究》2017年第2期)等。
(3)《粟庐曲谱》“习曲要解”谈及曲唱要诀有“出口重,行腔婉”,笔者孤陋,未能查到更早出处。
(4)这与上板唱、且多用赠板的南曲“功夫曲”恰成对照,南曲所谓“功夫曲”一字对应,一字对应七八个工尺的非常普遍,如《长生殿·惊变》【泣颜回】曲“暂”“亭”“静”“绕”等多字都适用八九个、甚至十一二个工尺。但并非一字有七八个或更多谱字,即是“功夫曲”。很多时曲、小调的个别字也可能如此。如时剧《思凡》【山坡羊】“小尼姑年方二八”中的“二八”两字、“正青春被师父削去头发”中的“头发”,这四个字各八拍,每字十五六个工尺,“冤家”的“家”更长达十二拍,三十四个工尺。这种情况只能理解为作腔唱。
(5)已故南京曲家王正来先生则认为,“六五”两音宜连唱,中间不换气。见王正来编《曲苑缀英》,2004年印本,第35页。
(6)“客”字的第二音“仜”虽宜稍质实,但也不可太过。因“客来过”为本曲务头之所在,仍以高音轻过、婉转流丽为上。
[2]魏良辅.曲律[A].中国古典戏曲论著集成(五)[C].北京:中国戏剧出版社,1959.
[3]沈宠绥.度曲须知[A].中国古典戏曲论著集成(五)[C].北京:中国戏剧出版社,1959.
[4]洛地.词乐曲唱[M].北京:人民音乐出版社,1995.
[5]万树.词律[M].上海:上海古籍出版社,1984年影印清光绪二年刻本.
(1)近代上海曲家管际安先生(1892-1975)在其1961年发表的《介绍昆曲的“腔”》一文中曾谈到曲唱的“主腔”“衍腔”,其所谓“主腔”“衍腔”与洛先生提出的“字腔”“过腔”有相似处(见《管际安文集》,贵州民族出版社,2009年版)。但也有较大差异,管先生把《思凡》[山坡羊]曲“年方二八”的“二八”也视为有“主腔”有“衍腔”,而按洛地先生对曲唱的界定,《思凡》[山坡羊]曲非“依字声行腔”的曲唱,在此种唱中是没法区分、也没有必要区分“字腔”“过腔”的。
(2)如朱为总《昆曲音乐的旋律构成》(《戏曲研究》2004第1期)、王耀华《中国传统音乐结构学》(福建教育出版社,2010年版,第124页等)、陈新凤、吴浩琼《“过腔接字,乃关锁之地”辨析》(《音乐研究》2017年第2期)等。
(3)《粟庐曲谱》“习曲要解”谈及曲唱要诀有“出口重,行腔婉”,笔者孤陋,未能查到更早出处。
(4)这与上板唱、且多用赠板的南曲“功夫曲”恰成对照,南曲所谓“功夫曲”一字对应,一字对应七八个工尺的非常普遍,如《长生殿·惊变》【泣颜回】曲“暂”“亭”“静”“绕”等多字都适用八九个、甚至十一二个工尺。但并非一字有七八个或更多谱字,即是“功夫曲”。很多时曲、小调的个别字也可能如此。如时剧《思凡》【山坡羊】“小尼姑年方二八”中的“二八”两字、“正青春被师父削去头发”中的“头发”,这四个字各八拍,每字十五六个工尺,“冤家”的“家”更长达十二拍,三十四个工尺。这种情况只能理解为作腔唱。
(5)已故南京曲家王正来先生则认为,“六五”两音宜连唱,中间不换气。见王正来编《曲苑缀英》,2004年印本,第35页。
(6)“客”字的第二音“仜”虽宜稍质实,但也不可太过。因“客来过”为本曲务头之所在,仍以高音轻过、婉转流丽为上。