摘要
新时期之后,中国剧坛崛起的女导演群体构成了一个不可忽视的文化现象。从北京的陈颙、张奇虹、林荫宇、陈薪伊、曹其敬;上海的苏乐慈、雷国华,到四川的查丽芳,广东的王佳纳,还有近两年较活跃的青年导演田沁鑫。这些女导演虽然在创作观念和创作风格上呈现各自的特质,但是同作为新时期以来的中国话剧导演,在她们勇于探索和不断创新的导演事业的进程中,以女性的细腻敏锐的婉约风格或奔放热情的豪迈气息诠释着历史、现实和人生。女导演日益成为中国戏剧艺术不可忽视的力量,她们踌躇满志地登上戏剧艺术的圣坛,创造了一系列富有时代意义,富有个性特征和审美内涵的戏剧作品,为中国新时期以来的戏剧艺术的发展和中国戏剧与国际化的交流作出了贡献。
本论文所要涉及和研究的主要问题有以下几方面:第一,撷取中国话剧导演群体中有代表性十多位女导演,从她们丰富多彩、见功见力的舞台作品出发,论证她们对于中国话剧演出艺术史的无可争议的主体地位和卓著贡献;第二,力求对话剧演出史中关于女导演作品的整体意义,以及女性导演创作所具有的社会学和文化学层面的意义,予以深入归纳和总结,以期进一步完善对于中国话剧演出史的总体认识;第三,对于每一位导演最有代表性的作品予以深入剖析和解读,以期发现和梳理女性导演作品的美学特征和美学意义。
在此基础上完善十一个部分的研究架构。
第一章“中国话剧女导演创作概述”。着重分析了三个阶段:现实主义话剧创作、新时期探索话剧以及九十年代以来现代意识和精神的求索的过程中女导演的群体创作及其崛起的社会和文化根源,现实和美学意义,从整体俯瞰新时期以来的中国话剧转型过程中“女性戏剧的第二次高潮”----女性导演的群体崛起。从北京的陈颙、张奇虹、林荫宇、陈薪伊、曹其敬;上海的苏乐慈、雷国华,到四川的查丽芳,广东的王佳纳,还有近两年较活跃的青年导演田沁鑫等。这些女导演虽然在创作观念和创作风格上呈现各自的特质,但是同作为新时期以来的中国话剧导演,在她们的艺术生涯中同样浸染了独立之精神,自由之追求,不懈之努力,在勇于探索和不断创新的导演事业的进程中,以女性的细腻敏锐的婉约风格或奔放热情的豪迈气息诠释着历史、现实和人生,为中国新时期以来的戏剧艺术的发展和中国戏剧与国际化的交流作出了贡献。
第二章“现实主义话剧演出艺术的拓荒者”。着重分析新中国第一位女导演孙维世的现实主义话剧理论和实践。作为写实主义话剧艺术的拓荒者和传播者,她参与缔建“两大剧院”,她和那个时代的戏剧家们发展并传承了中国话剧的现实主义创作的历史传统,也积极参与了话剧“民族化”探索的漫长历程,在美学观念的争鸣、坚守和开拓中,从理论到实践均起到了积极的传播和启蒙作用。在她身上,我们发现中国知识分子心理构成的普遍形态在其作品和言说中的深刻附丽,通过作品的分析的同时帮助我们进一步认识时代政治对于艺术家创作的深刻影响。
第三章“燃烧生命熔铸艺术的话剧祭司”。就陈颙导演的舞台作品中所呈现的崇高的史诗化的英雄气概以及浪漫主义的革命情怀,深入探讨了其艺术风格中所蕴含的高尚的审美旨趣和艺术人格。高度评价导演在作品创造中所坚持的共产主义理想,社会主义现实主义的美学观念,以及在戏剧观的大讨论中所起到的重要作用。她始终坚持对于真善美的事物和精神的弘扬,坚持美好理想和道德信仰的传播,凝结了并体现了五六十年代导演的群体风范。热情燃烧、凌志飞扬。把自己的生命和激情全部播撒在话剧艺术的舞台上,是燃烧生命熔铸艺术的话剧祭司
第四章“女性的历史洞察力”。通过《于无声处》、《寻找男子汉》、《扎龙屯》等几部话剧作品的分析,发现在历史转型期女性导演敏锐的历史洞察力,概括女导演对于现实世界的深刻审视和深度思索,以及她们所自觉承载的对民族和文化发展的责任感,从总体上归纳出中国话剧女性导演群落的独立姿态和精神风骨。
第五章“阴柔阳刚之美学形态”。针对陈新伊和曹其敬等导演创作风格上呈现的豪放之气,从美学上澄清了男性对位阳刚,女性对位阴柔的错误的审美定位,分析了女导演作品中存在的“豪放派”和“婉约派”的不同的美学风格和内在意蕴;对于理想男性的塑造包含着女性对于理想世界和理想异性的美的想象和期望,故而历史中卓尔不群的君子和崇高悲剧中的英雄成为了女性导演较多涉及的题材和人物;肯定了女导演对于传统诗学中“闺阁情调”的审美突破,进而探究了她们的舞台诗作呈现出旋风和烈火般的激情的文化和历史动因。
第六章“女性形象的重塑”。简要分析历代文学中女性形象,既发现在男性思维模式中女性被或丑化、或玩偶化的传统,也发现了导源于启蒙思想下的男性对于女性处境的同情以及对于女性形象富有启蒙意义的塑造;也概括了女导演对于戏剧人物形象的贡献中,许多新女性形象的重塑,标志着女性艺术家自觉地呼唤和推崇有独立精神和启蒙精神的女性的理想典范。中国话剧女导演创作中美好的女性形象地再塑,很强有力的说明了女导演在理想世界里改造妇女命运和性格的意识和愿望。
第七章“唯美浪漫的诗性思维”。概括了女导演创作中呈现的诗性思维的共性,母爱的精神以及博爱的情怀。几乎每一位女导演都排演过儿童剧,她们在儿童剧的创作领域中有着男导演们所不可替代的作用和优势,因为他们是女人,是母亲,所以她们自然而然地把“母爱”的精神和“爱”的教育播洒进儿童剧的天地。此外,她们以爱的方式感受着世界和人生,以爱的情怀关怀着剧中人物的命运,以爱的语言启迪着话剧观众,在她们的作品中往往渗透出浓重的“情”和无限的“爱”,并且产生意味隽永和荡气回肠的艺术感染力。从而令她们的作品染上了浓重的母性的气息。
第八章“现代精神与舞台创作”。新时期探索戏剧的发展阶段之后,女导演的创作中出现了具有现代精神和世界意识的舞台创作,其中有对“荒诞派戏剧”的思考和实践;有对于经典题材的解构与重构;也有着古典精神在现代形式中的复苏和回归,共同呈现了理性价值、反思精神以及对于社会、道德、文化发展的自觉责任。
第九章“搭建女性言说的舞台”。撷取女导演创作中有着较为鲜明的“女性主义”创作风格的作品予以女性主义角度的评论和分析。以期确定女导演自觉地用女性主义的角度和视角审视世界和时代的创作起点,发现从女性主义视角出发的舞台写作所包含的历史文化之含义。
第十章“悲悯意识和人文关怀”。在九十年代的话剧演出舞台上,在歌颂型作品大行其道,商业化戏剧莺歌燕舞的文化氛围中,田沁鑫等女导演的作品中呈现出了严肃而又深沉的思考品格,她们的舞台创作不是锦上添花似的颂歌,也非从众随俗化的吟唱,而是渗透出艺术家深刻的悲悯意识和人文关怀。让我们触摸到了自“五四”以来的知识分子所担负起文化启蒙的自觉行为和历史使命在当代的延续。第十一章“商业社会中的严肃命题”。在被商业化和歌颂型戏剧所包围的戏剧创造环境中,九十年代的导演呈现了难能可贵的理性思辨精神和文化责任感。他们借用现代的戏剧形式承载严肃的社会命题,或发问、或追寻、或批判,主动承担起重建信仰和价值体系的时代责任和文化使命。
结语部分将对中国话剧女导演群体至于话剧演出史的贡献,其整体崛起的社会和文化两方面的意义,以及其创作的主要特点和历史局限进行归纳和总结,以期展望话剧女导演参与话剧发展史的未来方向。
此项研究从二零零二年开始,逐渐系统地关注女导演创作群体的观念、作品以及其作品中渗透的审美内涵,从一开始研究作品的美学意义延伸到批评的领域,以期填补中国话剧女导演研究的空隙,丰富戏剧研究的内涵,更全面地掌握女性导演美学的发展,丰富我们对于女性导演美学的理论认识,并且进一步釐清女导演在中国戏剧文化中所扮演的创造者与传播者的积极角色。
也许关于女导演美学的研究和梳理还有大量的空间可以探究,对于该课题的思考在有限的时间里也许无法做到穷尽和完美,还有更多的问题需要思考和回答,还有诸多的思想有待更新和修正,个人的力量是有限和渺小的,希望这项研究作为一个新的视角,吸引更多的学者参与中国话剧演出史的重写。
Ever since the new era began, the rise of a generation of Chinese female drama directors has formed an ineglectable cultural phenomenon on the China theatre stage. Among them are, for example, Chen Rong, Zhang Qihong, Lin Yinyu, Chen Xinyi, Cao Qijing from Beijing, Su Leci, Lei Guohua from Shanghai, Zha Lifang from Sichuan Province, Wang Jiana from Guangdong Province, and also Tian Qinxin, a young director who is highly active in the recent two years. Despite of the various characters reflected in their artistic concept and style, these Chinese female drama directors that emerged in the new era, have been exploring new grounds and engaged in constant innovation. Gifted with the peculiar sensitiveness and enthusiasm as well as sharpness, they dedicated themselves to interpreting our history, reality and life.
In this study we are mainly to discuss problems of the following several aspects. Firstly, taking ten successful works directed by the Chinese female drama directors for example, we will have a discussion on their undoubted contribution to and the subjective position in the history of Chinese drama art. Secondly, we attempt to introduce a deep conclusion and conduction about the overall importance of female-works in drama history and their social and cultural significance. In this way we expect to gain a better understanding of the drama history. Finally, we conduct a thorough analysis and interpretation on the representative works of each director in order to discover and summarize the aesthetical traits and significance of their works.
Following is a study skeleton of 11 sections.
1st Section,‘Introduction to the Creation of Chinese Female Drama Directors’.
In this section we analyze the three stages i.e. the time of realistic drama, new-era exploring drama and the social and cultural soil which fostered the emergence of Chinese female drama directors during the exploring process of modern concept and spirit, and their realistic and aesthetic importance. We also have a panorama of the‘second climax of female drama creation’during the drama transition period ever since the new era starts, that is, the rising group of female drama directors. Showing distinct traits in their creation, they also display in their career a spirit of independence, freedom and arduous struggle. In their innovating and exploring career, they have brought a great promotion to the development of drama techniques and international communication of Chinese drama
2nd Section,‘Harbinger in the Art of Realistic Drama Performance’.
This section puts attention on the realistic drama theory and practice of Sun Weishi, the first female director in New China. As an explorer and disseminator for the art of realistic drama performance, she participated in the construction of‘The Two Grand Theatres’, inherited and developed the tradition of realistic creation with other dramatists, and took an active part in the exploring marathon to‘nationalize’dramas. All her efforts have played a critical role in the dissemination and enlighten of aesthetic concept in terms of both theory and practice. In her works, we discovered a general form of mentality constitution of Chinese intellectuals which has a profound attachment to her masterpieces. At the same time, through the analysis of her works we further understand the deep influence of time and politics on the artists’creation.
3rd Section,‘The Drama Flamen’.
In this section we discuss Director Chen Yu’s aesthetic taste and her artistic personality, according to the epic heroism and romantic revolutionary passion presented in her stage works. He highly evaluated the communist ideal and the aesthetic concept characterized by socialism and realism which directors insisted in their creations. She insisted on carrying forward the spirit of truth, goodness and beauty, strived to propagate perfect ideals and moral beliefs. She displays and refines the style of directors in 1950s and 1960s. Melting her soul to found art, she is indeed a‘Drama Flamen’, dedicating all her life and passion to the drama stage.
4th Section,‘Female Insight into History’.
By analyzing several drama works, such as‘Yu Wu Sheng Chu’, ‘Zha Long Tun’,‘Xun Zhao Nan Zi Han’, we could detect the female drama directors’acute insight into history. Afterwards we summarize their profound survey and speculation of the real world and the responsibility they have consciously assumed to develop the nation’s culture. Thus we make an outline on female directors’independence position and their spiritual spine.
5th Section,‘Aesthetic Morphology: Feminine and Masculine’.
In this part we undermine the aesthetic orientation that masculine characterized men while feminine women, by citing the bold style presented in plays directed by Chen Xinyi and Cao Qijing. Then we analyze the distinct aesthetic style found in their‘Unrestrained School’and‘Plaintive School’creations. In women’s world there is naturally an imagination and expectation of their ideal male image and the perfect world; consequently noble gentlemen and heroes in majestic tragedy are often figured in plays by female dramatist. We praise her transcending over the limitation of traditional‘harem atmosphere’and find the cultural and historicalal account for the flaming passion burning in her stage poems.
6th Section,‘Rebuild of Female Image’.
In this part we briefly analyze the female image in literary works of all generations, unveil the tradition that women images are always smeared and treated as dolls, and also find the sympathy that male roles hold for women in tragic situations and its enlightening value for the shaping of female figures. We also discuss here the idea that the reconstruction of many female images indicates that female artists praise and call for ideal female figures with the spirit of independence and enlightening. The reshaping of female images in the creation of female artists obviously delivers the female directors’wish to rewrite the fate and character of female roles.
7th Section,‘Aesthetic, Romantic and Poetic Thinking’.
We make an introduction to the common traits in female director’s works, that is, poetic thinking, maternal care and universal love. Nearly every female director has the experience of making a kid play and they have a unique advantage in the field of kid play creation over their male colleagues, simply for they are women and mothers. They naturally embed their spirit of‘maternal love’and education of‘love’into their creation. In addition, they feel the world, care for people’s destiny in their play and move the audience, with their power of love. One would smell a strong taste of mother’s love in their plays.
8th Section,‘Modern Spirit and Stage Creation’.
After the stage of new-era exploring drama, a modern spirit and worldwide consciousness began to take roots in their creation, for instances, the speculation and practice of‘Absurd-School Play’, the decomposition and reconstruction of classical topics, the return and revitalization of classical spirit in modern form, all of which reflect the directors’rationality value, wish to criticize and their conscious responsibility for the development of society, morality and culture.
9th Section,‘Establish Stage for Female Expression’.
We pick some plays rendered with a strong sense of‘feminist’, to which we will give analysis and comments from the point of feminist, aiming at defining the starting-point from which directors use their point of‘feminist’to create plays and sense the world and discovering the historical and cultural significance of plays with such characteristics.
10th Section,‘Merciful Consciousness and Humanistic Care’.
In 1990s, Tian Qinxin and some other directors saw a booming of‘Commercial Drama’and‘Ode Play’, while at the same time, they adopted a serious and sedate attitude in their own creations. Their works are neither meaningless ode nor merely cliché. We can feel a sense of deep sympathy consciousness and humanistic care, in which we see that the historic mission of cultural enlightening those intellectuals has committed themselves to since the‘5.4 Campaign’has been carried on.
11th Section,‘Serious Proposition in a Business Society’.
In a world crammed by ode and commercialized dramas, directors of 1990s hold the critical thinking and took their cultural responsibility, which at that time was quite valuable. Facing serious social propositions they were questioning, discovering and criticizing by means of drama creation and performance. They actively shouldered the burden of rebuilding our nation’s system of belief and value.
The epilogue summarize the contribution the group of Chinese female drama directors have made to the drama art history, the social and cultural importance of the group’s rising and also their traits and historical limitation in creation, in order to reasonably anticipate the orientation of the group’s participation in the course of Chinese drama history.
This study has been on for five years so far since 2002, starting at the discussion of their aesthetic significance then switching to the criticizing of the works. We progressively and systematically focus on the female directors’idea, creation and the implicit aesthetic implication in their works. In this way we hope to fill the gap in the study of Chinese female directors and have a better knowledge on the important role that female directors have played in Chinese theatre culture.
In front of us is still a broad space to be discovered in the study of Chinese female drama directors, though it is hard to complete and make it perfect in limited time with lots of question to be answered and many ideas to be revised. My individual power being limited, I hope this brand new point of view will in the future attract more scholars to contribute their sweats in the revise of the history of China drama art.
引文
①田本相《新时期戏剧论述》文化艺术出版社第3-4页
①《人民戏剧》第一卷第六期,1950年9月
①孙维世:《〈钢铁是怎样炼成的〉导演工作》,〈人民戏剧〉1951年第3卷第2期
①金山:《演员的表现方法》,1950年11月12日《人民日报》
①欧阳予倩:《学习增加了我的勇气和信心》,1952年1月5日《人民日报》)
②参见黄佐临;《导演的话》第82页,上海文艺出版社1979年版)
①《焦菊隐戏剧论文集》,上海文艺出版社1979年版,第396页。
①《斯坦尼斯拉夫斯基》,第一卷261页,中国电影出版社1955年版。
①《人民戏剧》第三卷第六期,1951年)⑾《戏剧论丛》1958年第3期。
①参阅《戏剧论丛》1958年第3期。
②《戏剧报》1956年第5期。
①讲话全文见《党和国家领导人论文艺》中的《毛泽东同音乐工作者的谈话》,文化艺术出版社1962年版。
②《焦菊隐戏剧论文集》第117页,上海文艺出版社1979年版。
①田汉:《话剧要有鲜明的民族风格》,《戏剧报》1957年第8期。
①《导演档案》p.289林荫宇中国戏剧出版社。
②《导演档案》p.291林荫宇中国戏剧出版社
①《我做戏,因为我悲伤》田沁鑫p.29作家出版社。
②《人类的摧毁与挣扎》答《中国记者》张璐问。
①陈颙《我的艺术舞台》p.15中国戏剧出版社。
①《东边光影独好----黄蜀芹研究文集》,第7页,中国电影出版社2002年版。
①陈颙《我的艺术舞台》p.73中国戏剧出版社。
②林克欢《〈我的艺术舞台〉序》中国戏剧出版社。
①陈颙《再现波澜壮阔的历史斗争画卷》,《剧本月刊》1983年5月3日。
①欧阳逸冰《她的位置在那旗帜下》摘自陈颙《我的艺术舞台》第482页
②陈颙《我的艺术舞台》p.324中国戏剧出版社
①陈颙《我的艺术舞台》p.330中国戏剧出版社
①《我心目中的舞台艺术》——陈颙 1983年12月7日在“上海人艺研究所”讲话。
②陈颙 1983年12月7日在“上海人艺研究所”讲话。
①陈颙《谈舞台美术和舞台创新》1983年在北京与舞台美术协会部分同志对话。
①黄佐临:《漫谈“戏剧观”》,1962年4月25日《人民日报》
①陈颙《我的艺术舞台》p.44中国戏剧出版社。
①陈颙《我的艺术舞台》p.407中国戏剧出版社。
②布莱希特《人民性与现实主义》,《戏剧小工作篇》中国戏剧出版社。
①《戏剧届应该做属于他应该做的事》,见《戏剧报》1985年第6期。
①《导演档案》p.12林荫宇中国戏剧出版社。
①沙叶新《我寻找什么》,摘自《社会科学报》1986年6月9日。
①②《我寻找什么》《社会科学报》1986年6月9日。
①曹其敬《<叫我一生哥>导演阐述》,2003年《剧院》第二期。
①1990年,童道明在王加纳导演艺术研讨会上的讲话。
①陈薪伊在《商鞅》一剧排演时所作的导演阐述。
②《诗人》选自《普希金文集》时代出版社1955年。
③曹其敬《天道酬勤——陈薪伊的创作道路》选自《陈薪伊导演艺术》大众文艺出版社。
①《天道酬勤——陈薪伊的创作道路》曹其敬大众文艺出版社。
①陈薪伊《商鞅》导演阐述,上海话剧艺术中心档案室。
①《悲剧知识》亚斯贝斯东方出版中心1996年版第20页。
①《论崇高——对康德某些思想的进一步发挥》席勒东方出版中心1996年。
①朱国庆《艺术原理》中国美术学院出版社,第20页。
②席勒《论崇高-----对康的某些思想的进一步发挥》东方出版中心,1996年出版。
③马斯洛《低级需要和高级需要》
①李贽《焚书》北京中华,1975年,第90—91页。
②徐朔方(笺校)《汤显祖诗文集》上海古籍出版社1982年,第1093页。
①孟悦、戴锦华《浮出历史地表》河南人民出版社,第15页。
①孟悦、戴锦华《浮出历史地表》河南人民出版社,第21页。
①张奇虹《导演艺术构思》中国美术学院出版社,第42页。
①张奇虹《导演艺术构思》中国美术学院出版社,第42页。
①陈薪伊《苔丝德蒙娜----理想美的化身》原载《外国戏剧》1987年第1期。
①《苔丝德蒙娜----理想美的化身》原载《外国戏剧》1987年第1期。
①《我的艺术舞台》----陈颙第258页中国戏剧出版社。
①林荫宇《导演档案》第126页,中国戏剧出版社。
②林荫宇《导演档案》第9页,中国戏剧出版社。
③林荫宇《导演档案》第12页,中国戏剧出版社。
④林荫宇《导演档案》第13页,中国戏剧出版社。
①林荫宇《导演档案》中国戏剧出版社,第117-118页。
①《陈薪伊导演艺术》第148页,大众文艺出版社。
①西蒙娜·德·波伏瓦《第二性》第二册第756页中国书籍出版社。
①林荫宇《导演档案》第66页中国戏剧出版社。
①林荫宇《导演档案》第73页,中国戏剧出版社。
①林荫宇《从错绑到结缘》导演阐述。
①林荫宇《魔法无边的假定性》的导演札记。
②林克欢《痛苦因笑声而冷峻》台湾《表演艺术》第九十五期2002年11月。
①林荫宇《导演档案》中国戏剧出版社,第21页。
①雷国华《〈奥赛罗〉导演阐述》,上海话剧艺术中心档案室。
①选自雷国华《排演?奥赛罗?的新解释》《联合时报》1994年9月9日。
①林荫宇《导演档案》中国戏剧出版社,第5页。
①苏青《谈男人》。
①《张爱玲精品作品集》p.203页北岳文艺出版社。
①特里·伊格尔顿,选自《当代西方文学理论》,第193页。
①雷国华《阴道独白》导演阐述,上海话剧艺术中心档案室。
①田沁鑫《我做戏,因为我悲伤》第131页,作家出版社。
①田沁鑫《狂飙》排练记录,选自《我做戏,因为我悲伤》作家出版社。
②《狂飙》剧本,选自《我做戏,因为我悲伤》p.67田沁鑫作家出版社。
①田沁鑫《狂飙》排练记录选自《我做戏,因为我悲伤》第121页,作家出版社。
②《我做戏,因为我悲伤》p.135田沁鑫作家出版社。
①田沁鑫《我做戏,因为我悲伤》作家出版社,第38页。
①王安忆、王雪英《<长恨歌>,不是怀旧》,载上海《新民晚报》2000年10月8日。
①雷国华《以超人的冷静追求残酷美》《文汇报》1987年11月27日。
①转引自朱国庆《艺术概论》。
①雷国华《以超人的冷静追求残酷美》《文汇报》1987年11月27日。
①雷国华《牛虻》导演阐述。
①雷国华《牛虻》导演阐述
鲍晓岚《西方女性主义研究评价》三联书店1995年版
陈颙《我的艺术舞台》中国戏剧出版社
陈颙《我的追求》《戏剧论丛》1982年7月第3辑
陈颙《我心目中的舞台艺术》1983年12月7日在“上海人艺研究所”讲话。
陈颙《谈舞台美术和舞台创新》1983年在北京与舞台美术协会部分同志对话。
陈颙《导演与演员的合作》《戏剧论丛》1984年第1辑
陈薪伊《陈薪伊导演艺术研究》大众文艺出版社1997年版
陈薪伊《苔丝德蒙娜----理想美的化身》原载《外国戏剧》1987年第1期
陈薪伊《商鞅》导演阐述上海话剧艺术中心档案室
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《焦菊隐戏剧论文集》,上海文艺出版社1979年版
《斯坦尼斯拉夫斯基》中国电影出版社1955年版